"Equilibro de Lujo"

El director de teatro italiano e investigador teatral Eugenio Barba explica la naturaleza del movimiento sinuoso que caracteriza a los performances orientales en general. A este movimiento o postura lo ha denominado "equilibrio de lujo". 

Luego nos habla sobre el "equilibrio en acción" y cómo los actores o bailarines que lo practican logran generar en el espectador la sensación de movilidad aún cuando no se estén moviendo. Para esto desarrollan una percepción cinestésica, lo que significa que el actor o bailarín toma conciencia de los movimientos internos de sus órganos a través de una especial sensibilidad muscular. 

A mi modo de ver este movimiento onduleante o sinuoso responde a una necesidad de expresar lo Innombrable, aquello que yace por encima de las dualidades propias de la existencia manifestada. Ese es el mensaje que transmite la figura sinuosa, una ambiguedad orientada hacia lo metafísico; no en vano la serpiente, simbolo universal de sabiduría, se mueve siguiendo esa misma dirección onduleante.   

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El elemento común de las imágenes de actores y bailarines de diferentes épocas y culturas es el abandono de un equilibrio cotidiano en favor de un equilibrio precario o extra-cotidiano.

Los actores de distintas tradiciones teatrales orientales han codificado la conquista de un equilibrio distinto de base que el alumno debe conocer y alcanzar a través del ejercicio y el entrenamiento. En la India, por ejemplo, el cuerpo aparece truncado por una línea arqueada como una S que pasa a través de la cabeza, el tronco y las caderas; esta posición fundamental se denomina tribhangi, literalmente tres arcos. También nos es conocida a través de las estatuas de templos, extendida en toda la zona asiática de tradición budista; y por ese camino el tribhangi penetró en la cultura de un territorio que se extiende desde Nepal hasta Japón.

Esta deformación de la técnica cotidiana de caminar, de desplazarse en el espacio, de mantener el cuerpo inmóvil, esta técnica extra-cotidiana, se basa esencialmente en una alteración del equilibrio. Su finalidad es una situación de equilibrio permanentemente inestable. Al rechazar el equilibrio “natural”, el actor oriental interviene en el espacio con un “equilibrio de lujo”, un equilibrio inútilmente complicado, aparentemente superfluo y que requiere mucha energía.

Podría decirse que este “equilibrio de lujo” desemboca en una estilización, en una sugestividad estética. Si se ejemplifica se puede afirmar que el equilibrio – la capacidad del hombre de mantenerse erguido y moverse en dicha posición en el espacio – es resultado de una serie de relaciones y tensiones musculares de nuestro organismo. Cuanto más complejos se hacen nuestros movimientos más amenazado se ve el equilibrio. Entonces entra en acción toda una serie de tensiones para evitar caerse. Una tradición de mimo europeo utiliza justamente el desequilibre no como medio expresivo, sino como medio de intensificación de determinados procesos orgánicos, de determinados aspectos de la vida del cuerpo.

El el teatro No japonés el actor camina sin levantar los pies del suelo. Avanza siempre arrastrando los pies sobre el escenario. Si se intenta caminar así, nos damos cuenta en seguida que el centro de gravedad de nuestro cuerpo se desplaza, por tanto el equilibrio cambia. Si uno quiere caminar como un actor No se ve obligado a doblar ligeramente las rodillas, lo que implica una presión de la columna vertebral – y, por consiguiente, de todo el cuerpo – hacia el suelo. Es exactamente la posición que se adopta cuando se quiere tomar un impulso, listo para dirigirlo hacia cualquier dirección posible.

En el Kabuki, también de Japón, existen dos estilos diferentes: el aragoto y el wagoto. En el aragoto o estilo exagerado, se aplica la denominada ley de la diagonal: la cabeza del actor debe hallarse en el extremo de una línea diagonal fuertemente inclinada cuyo extremo está constituido por uno de los dos pies. Todo el cuerpo se mantiene en un equilibrio alterado y dinámico sostenido por una sola pierna. Esta posición es la contraria a la del actor europeo que, para ahorrar energía, asume una posición de equilibrio estático que requiere mínimo esfuerzo. El wagoto es el denominado estilo “realista” del Kabuki. El actor practica una forma de movimiento que recuerda el principio del tribhangi de la danza clásica hindú.

En el Odissi hindú, el cuerpo de las bailarinas debe arquearse en una S que pasa a través de la cabeza, los hombros y caderas. En toda la estatuaria clásica hindú el principio de la sinuosidad del tribhangi parece evidente. Sin embrago, en el wagoto del Kabuki, el actor desplaza su cuerpo en una ondulación lateral. Este movimiento ondulatorio requiere una acción continua de la columna vertebral que produce incesantemente un cambio de equilibrio y, por tanto, de relación de peso del cuerpo y su base: los pies.

En teatro balinés, el actor bailarín se apoya sobre la planta de los pies. Pero levanta todo lo posible la parte anterior y los dedos. Esta posición reduce casi a la mitad la base de apoyo del cuerpo. Para evitar caerse el actor se ve obligado a abrir las piernas y doblar las rodillas. El actor Kathakali se apoya sobre los lados externos de los pies, pero las consecuencias son las mismas. Esta nueva base implica un cambio de equilibrio, que tiene como resultado una posición en que las piernas están abiertas y las rodillas dobladas.

También está el equilibro en acción, que genera un drama elemental: la oposición de diferentes tensiones presentes en el cuerpo del actor aparece como un conflicto de fuerzas a nivel elemental. Para que se pueda pasar de un equilibrio que resulta de un esfuerzo mínimo a la visualización de una fuerza contraria (y esta es la imagen del cuerpo de un actor que sabe dominar el equilibrio) es necesario que se verifique una dinámica y que los músculos en acción sustituya los ligamentos que sostienen la postura. Afirmaba Matisse: “La inmovilidad no es un obstáculo para sentir el movimiento: es un movimiento puesto a un nivel que no involucra a los cuerpos de los espectadores sino su mente”.

El equilibrio dinámico del actor, basado en las tensiones del cuerpo, es un equilibrio en acción: ello genera en el espectador la sensación de movimiento aún cuando haya inmovilidad.

Los artistas atribuyen una gran importancia a esta cualidad; cuando una figura pintada carece de ella, según Leonardo da Vinci está doblemente muerta, porque es una ficiión y porque no muestra movimiento ni en la mente ni en el cuerpo. También los actores y bailarines deben tener en cuenta en su trabajo la imagen cenestésica de su propio cuerpo; es decir, de las sensaciones que derivan de los movimientos de sus órganoz y de la percepción de los espectadores que reaccionan al dinamismo de su comportamiento escénico.